雕塑家马蒂斯与他的浮雕

我们在此规定只涉及圆雕，而这组浮雕作品却能够概括出马蒂斯在他艺术风格演化中的整个发展过程.《背部》的第一幅作品如同上述的《奴隶》，是自然主义风格的，重演了《玛黛莱妮1号》中的阿拉伯风；《背部2号》则较为概括，或是"粗矿野性"，但基本上尚未脱离具象的人体.《背部3号》很显然是直接从前一幅演化过来，是剧烈的形式简化，人的肢体已变化成生硬的枝干，垂下来的长发辫用来平衡向上耸起的腿部.最后那幅变体作品其间已相隔了十五年之外.形状已简约到在他绘画中很少见到的程度一-1916一1917年的《河边沐浴者》(现藏亨利•帕尔曼收藏馆)，1916年的《画家与模特儿》中的画家形象都很类似这种极度变体《(画家与模特儿》，现藏巴黎国立现代艺术博物馆).有两件小型的，随意性的雕塑作品1929年的你怖的裸女3号》和1930年的奇异的《塔丽》(塔丽，是一种热带植物，它的形状颇似人头)，它们显示出这时期马蒂斯在雕塑上所作探询的方向，并奇妙地引导他接近了同他风格全然不同的阿尔普和亨利•摩尔的雕塑艺术的榄念.
马蒂斯怎样直接地、敏锐地抓住了雕塑艺术的基本原则，这些事实可见诸于斯坦因女士所作的笔录中，她一直参加了马带斯的课堂或在马蒂斯学院听课。(马蒂斯在1908-1911年在巴黎开办了学校)这些情况又在小阿尔弗勒•巳尔的有关马蒂斯的专题论著中加以援引(18)。下列四项告诫表示了马蒂斯的艺术观念的基本表现主义倾向:
首先要明确你的比例，并牢牢记住它们。但根据正确的计算得出的比例很少是准确的、除非艺术家是通过体现模特儿人体的特征和情趣来加以确定...
所有的事物都具有其本身既定的物质特性一一例如:
一个方形和长方形。而一个不明确的和不规则的形状则毫无表现力，因此，为了充分地表现对象.必须根据对象一定的特征来加以夸张….
模特儿不可能按一个事先设定的理论和效果去安置，但模特儿必须感动你，召唤你的情绪.其次，你才可能去寻找表现的方也.在接触题材之前，你必须首先忘掉一切你怕有的观念和理论。其中的理论和观念只有通过题材来唤起你的感情的表现冲动，并只有在艺术上获得充分表现时，它们才有可能真正属于你自己的…
除了从一幅素描中得到感觉外，一件雕塑品必须引导我们把它当作一个物体那样去把握；因此，雕塑家在创造过程中必须感觉得到对量感和体块感的特殊需要。一件雕塑品愈小，形式的本质愈是必然存在。
斯坦因女士记录的大量细微的观察，表示了马蒂斯对雕塑的深刻理解一一例如“手臂就象泥巴卷筒，而小臂部分还可以象绳索，因为它们可以拧曲。”又如:骨盆要适合着大腿，并使人联想到是一只油缸。
在另一次谈话中，马蒂斯曾用一句话来总结他的经验和艺术哲学观点，这句话常被人援引，但不宜重复过多"正确，并不等于真实。"
很少有艺术家能够直接同马蒂斯相提并论，一般可以这么讲，这种已改变了印象派绘画(表现派绘画)的进程的影响力，同时也改变了雕塑发展的进程。这些影响力部分是折衷的，或外来的.雕塑上这种冲击力来自欧洲雕塑的传统之外，并部分具有革命性一一这儿所谓的革命是指立体主义者，而立体主义的发展又剌激了进一步的革命(在它的发展转机中，还受到过其他各方面的影响)，即、构成主义革命。